Overblog Suivre ce blog
Editer l'article Administration Créer mon blog

Recherche

4 novembre 2008 2 04 /11 /novembre /2008 11:41

Interviu cu Parintele Luca, conducatorul scolii de iconografie din cadrul Academiei Teologice din Moscova. Interviu de Serghei Kanev. Preluat de pe site-ul Ortodoxia si Lumea.

Parinte Luca, conduceti o scoala de iconografie. Denumirea insasi a unei astfel de scoli trezeste nedumerirea - se poate invata iconografia?
 

- Probabil, tot astfel cum se învaţă şi rugăciunea. Învaţarea zugrăvitului de icoane nu se reduce doar la nişte procedee tehnice. Deşi, nici fără o bună cunoaştere a meşteşugului nu există icoană. Aceste modalităţi au fost elaborate de-a lungul secolelor. Erau însuşite şi înţelese atât de Sfinţii Părinţi, cât şi de iconografi.  Iar limbajul icoanei cel mai adecvat transmite învăţătura Bisericii despre lumea cea veşnică, o arată cum este ea. Şi desigur ca aceste lucruri pot fi însuşite, învăţate, dar mai presus de asta, e important ca iconograful să simtă această lume. Trebuie să patrundă profunzimile icoanei, sa înceapă să trăiască o viaţă duhovnicească, să faca parte din viaţa comunitară, bisericească.

Şcoala acesta se află în incinta Lavrei Sfintei Treimi din Serghiev-Posad. Ce importanţă are asta pentru viitorii iconografi?

-
Aici, în Academia Teologică, se spune că cel mai bun auditoriu este biserica. Acesta este locul în care studentul află esenţialul: viaţa din biserică, drumul către Dumnezeu, şi lumea icoanei, vazută ca o cale de înţelegere a teologiei. Şi este deosebit de important să se înţeleagă aceste lucruri nu doar raţional, ci în primul rand - cu inima. Dacă zugravul va starui doar cu şi prin minte - icoana lui va fi neîmplinită, seacă. Posibil, ea să fie corect pictată, dar să nu atingă sufletele celor credincioşi. Din nefericire, astfel de icoane nu sunt rare în zilele noastre. În Biserică totul trebuie să fie viu, şi să dea martirie adevarata despre adevar.
 

Când mă gândesc la iconografie, mă gândesc, fireşte, la cuviosul Andrei Rubliov, la Dionisie, la cuviosul Alipie de la Kievo-Pecerskaya Lavra, la alţi iconografi preaslăviţi. Aveau o viaţă sfânta, de adevaraţi şi autentici monahi. Astăzi iconograf poate fi orice artist, un pictor. Ai luat în mână o pensulă, ţi-a venit inspiraţia, ai pictat un chip... Este cu neputinţă în zilele noastre să se apropie cineva de nevoinţele ce insoţeau altădată actul creaţiei la vechii iconari. 

-
Este necesar, se intelege, să ne apropiem de sfinţenie! Cuviosii Iosif de Voloţk şi Maxim Grecul vorbeau despre necesitatea ca iconarul să aiba o viaţă deosebită, distinctă de cea a mirenilor, apropiindu-se de clerul cel mai de jos, iar viaţa să şi-o dedice în primul rand Bisericii, iconografiei. 
Dar cunoaştem şi importanţi iconografi ruşi, precum a fost Dionisie, care aveau familie. Copiii lui i-au urmat tatalui, în arta icoanei. Şi a venit vremea când biserica a decis că o astfel de posibilitate trebuie consfinţită: Soborul celor O Suta de Capete (Стоглавый собор, ţinut în anul 1551 la Moscova - nota mea, v.b.) îngăduie iconarului care nu se poate dedica exclusiv acestei ocupaţii sfinţitoare să se lege prin taina sfântă a casatoriei. 

Studenţii şcolii de iconografie pictează icoane dupa vechi modele, aidoma acestora. Se poate considera că sunteţi continuatori ai vechii tradiţii?
 

- Predania iconografica a fost neîntreruptă. Nici în veacurile XVIII si XIX, când în bisericile noastre a dominat icoana picturală, stravechea tradiţie iconografică nu a încetat să existe. Desigur, ea nu era vie în orase ca Moscova sau Sankt-Petersburg, ci în regiuni precum Paleh, Mstera, Holui, în Nordul Rus, în regiunile munţilor Ural, în Siberia tradiţia era vie. 

Dar asta este o tradiţie de rit vechi!
 

- Nu doar. În acelaşi Paleh, care este un sat pravoslavnic, se pictau icoane şi pentru ortodocşi, dar şi pentru cei de rit vechi - pentru cei care o astfel de icoană era dragă şi necesară. În veacul al XIX-lea, când în societate a izbucnit interesul pentru antichităţi, renaşte şi interesul pentru vechea icoană. Îşi fac apariţia primii restauratori. La începuturi, mai stângaci, apoi tot mai convingători, aceştia conduc actul restaurării, către începutul secolului al XX-lea, spre culmi nebănuite. Primii restauratori erau ei înşişi zugravi de icoane. Lucrând la restaurarea vechilor icoane, ei ajungeau să-şi corecteze propria experienţă. Se ştie că iconografia şi-a pierdut, către secolul al XIX-lea, într-o oarecare măsură profunzimea, solemnitatea, expresivitatea. Aplecându-se asupra odoarelor sfinte, iconografii începeau să imite pe maeştrii din veacurile XV-XVI. Aşa se face că până şi specialiştii ajung să confunde icoanele de început de secol XX cu cele mai vechi - atât de profund au pătruns restauratorii lor în esenţa şi firescul iconografiei tradiţionale.  

Iconografia este limba vie a Bisericii. S-a schimbat de-a lungul celor două mii de ani limba aceasta, au mai apărut cuvinte noi?

-
Pentru a răspunde la această întrebare, voi recurge la un scurt excurs în istoria iconografiei. Este cunoscut că arta creştină şi-a făcut apariţia înainte de secolul al IV-lea. Din care nu s-a păstrat mare lucru, în special pictura din catacombe. Adesea se spune că aceasta este o artă păgână, care a recurs la alte teme. Dar nu este aşa! Iconografii cei din vechime, folosind limbajul antichităţii, au renunţat la foarte multe. Dintru început spaţialitatea iconică era plată. Dacă din cele păstrate din pictura păgână, de pildă în cea pompeiană, vedem perspectiva aeriană, şi cea tridimensională, icoana a renunţat la acestea. Dacă în pictura precreştina există scrutarea spaţiului de la înălţimea zborului de pasăre, cu planuri largi, ample, de asemenea, frize cu acţiuni complexe, constatăm că icoana nu a avut nimic din toate astea. Icoana - mai presus de toate - arată personalitatea, sfinţenia. Arătând prea multe detalii, pierzi esenţialul. Iar ceea ce numim azi scene din viaţa sfinţilor, acestea existau deja în icoana primară. Dacă în pictura antică omul era reprezentat în cele mai diverse racursiuri, chiar şi din spate, iar capul e întors de la privitor, în icoană nu nimic din toate astea. Divinitatea e mereu cu faţa la privitor. Uneori e întoarsă în trei sferturi, şi foarte rar - în profil. E limpede că e vorba de ceva principial, cel care se roagă trebuie să-l aibă pe sfânt faţă către faţă. Nu te poţi ruga cuiva care nu te priveşte în faţă. Aceste lucruri erau deja prezente în pictura catacombelor. Cealaltă etapă în evoluţia iconografiei - din veacul al IV-lea până la iconoclasm. În acest răstimp alegoria, care era foarte prezentă în icoană, treptat se topeşte, dispare. E de menţionat că Sfinţii Părinţi, apărând icoanele, niciodată nu susţineau alegoria. Chiar dimpotrivă, Cuviosul Nil Sinaitul, la hotarul dintre veacurile IV şi V vorbea despre faptul că alegoria nu-şi are locul în biserică. Mai tarziu, la Conciliul Trulano, numit şi al cincişaselea sinod (în greceşte: Πενθέκτη Σύνοδος, în 692, nota mea), s-a decis renunţarea la alegorie, şi de atunci în Biserica răsăriteană ea amuţeşte. Între veacurile IV şi VII se formează mai multe elemente în predania iconografică. Apare nimbul la sfinţi. El nu exista înaintea acestei perioade. E o particularitate preluată din arta precreştină, dar el este reprezentarea lumii de dincolo - nimbul ne arată că sfântul aparţine deja lumii veşnice. Veşnicia e arătată anume prin această circumferinţă. Uneori, în icoane apăreau oameni aflaţi în viaţă - binefăcători, ctitori, egumeni prea-cinstiţi, arhimandriţi, episcopi; nimburile acestora erau pătrate. Asta însemna, că aceştia se află încă în lumea noastră, "cea cu patru colţuri", după cum o percepea gândirea medievală. Mai târziu, Răsăritul a renunţat la prezenţa acestui nimb, dar în Apus a mai dăinuit încă câteva secole.

Spuneţi-mi, dar inscripţiile pe icoane au existat de la începuturi? 

- Se întâlneau şi la reprezentările din catacombe. Deşi, doar ca nişte excepţii - arta creştină din catacombe nu se putea deconspira. Tocmai de accea, nu semna nici evenimentele evanghelice, nici pe cele veterotestamentare. Cunoaştem de pildă, câteva imagini cu proorocul Daniil, unde se află şi inscripţia "Daniil", dar şi alte reprezentări ale lui, de unde inscripţiile lipsesc. Încă de la începuturi iconografii făceau selecţia necesară a detaliilor, mereu suficiente, astfel încât scena să devină recognoscibilă.

La ce detalii renunţau ab initio?  

- Nu vedem deloc reprezentări de interioare. Pentru zugrav era mai important să arate cum este exteriorul clădirilor. Astfel, pe icoana Naşterii Domnului nu ne este înfăţişat interiorul peşterii, ci muntele şi deschizătura peşterii pe fundalul căreia vedem minunea. E foarte important să se arate că asta s-a petrecut în afara habitatului omenesc. Iar alegerea unor astfel de detalii - devine o latură esenţială. Niciodată vechea icoană nu evada în admiraţia pentru natura moartă...
Următoarea etapă este arta de după cel de-al VII-lea Conciliu Ecumenic, atunci Ortodoxia gândea icoana ţinând cont de dezbaterile din jurul ei. Atunci s-a cristalizat percepţia icoanei ca podoabă bisericească, necunoscută ca atare până-n acel moment. Deopotrivă, îşi fac apariţia reprezentări iconografice necunoscute în secolele VI-VII. E vorba în primul rând de iconografia Învierii Domnului, dar şi de altele. S-au definitivat reprezentările sfinţilor, a sărbătorilor - evanghelice şi biblice. 

De aici reiese că iconoclaştii, fără să-şi dorescă implicit acest lucru, au funcţionat ca nişte catalizatori pentru evoluţia predaniei iconografice? 

- Nu le putem mulţumi pentru nimic. Însă anume în perioada asta Biserica a devenit foarte atentă la semnificaţia icoanei. Şi e adevărat, de-abia după iconoclasm vedem întreaga podoabă a imagisticii iconografice. Lumea ortodoxă simţea că anume dreapta credinţă a triumfat, iar acest lucru era oglindit în icoanele acelei vremi ca o împăcare şi liniştire. După secolul al XIII-lea însă, se schimbă totul, nenorocirile au cuprins întregul Bizanţ, dar şi Rusia. În arta bisericească intervine o cotitură, direct legată de aceste metamorfoze. A apărut un soi de dinamică în interiorul icoanelor. După căderea Ţarigradului - lumea şi-a pierdut temeiurile. Iar lucrurl ăsta s-a răsfrânt şi asupra slujbelor, asupra slujirii şi semnificaţiei Euharistiei. Tocmai de aceea, caracteristică pentru arta tardo-bizantină este tema Euharistiei, a cântărilor bisericeşti. Apar astfel de icoane precum este "De tine se bucură...", şi altele. Se consumă discursurile despre isihasm, legate, cu certitudine, de tragediile celui de-al XIII veac.

Ce s-a întâmplat mai departe, după prăbişirea Bizanţului? 

- A început sfârşitul, amurgul. În Grecia s-au mai pictat încă vreo 200 de ani icoane tradiţionaliste, după care, din veacul al XV-lea, îşi fac apariţia influenţele occidentale. Sfintele femei apar tot mai frecvent reprezentate cu părul desfăcut, cel mai des în cazul Mariei Magdalena. Intră în scenă înscrisurile. Deopotrivă - cu planurile secunde, cu racursiurile, nespecifice şi neştiute de arta străveche, primară.      

Dar în Rusia în acea perioadă creau iconari extraordinari! Oare chiar şi iconografia noastră a acelor ani putea suferi de pe urma influenţelor apusene? 

- Evident că şi în Rusia se produc astfel de fenomene, doar cu oarecare întârziere. În Novgorod şi Pskov apare o iconografie a "Troiţei" după analogia celei care era caracteristică epocii Renaşterii timpurii, în Occident. Dar astea sunt cazuri izolate. Şi doar în veacul al XVII-lea iconarii ruşi încep să folosească tehnici ale picturii specifice artei apusene. Iar în secolul al XVIII - devin o normă.
Icoana se dedublează. În Moscova şi Petersburg se dezvoltă o tradiţie în întregime orientată către Apus. În anumite cazuri putem afirma că ea ţine cont de străvechea tradiţie rusească, dar ea se subînţelege doar: în mare însă icoana aceasta rămâne una de factură occidentală. Iar în paralel cu dezvoltarea acesteia - exista şi icoana tradiţională. Desigur, nivelul teologic de percepere a icoanei era scăzut. În vechea icoană subzista îndemnul spre rugăciune (молитвенность), ascetismul, dimensiuni care lipseau în icoana epocii barocului, când se reprezentau figuri puhave, foarte îndepărtate de idealul ortodox faţă de sfinţenie. 

Cu toate astea, în secolul al XIX-lea, interesul pentru vechea icoană a revenit. Cum se poate explica asta?

-
După războiul cu Napoleon afecţiunea faţă de tot ce e "franţuzesc" a cam pierit, şi pentru Occident în general. Pe acest fundal a reapărut interesul faţă de cultura străveche locală. Dar şi în Occident în acest timp se produce o schimbare a stereotipurilor. Goticul, care până de curând era repudiat ca o "artă a barbarilor", revine în centrul atenţiei. Biserici gotice, că tot veni vorba, se construiesc şi la noi. Catedrala Înălţării din Moscova, biserica Cesmenskaya, din Petersburg, doar două exemple. Până şi Nikolai Vasilievici Gogol susţinea că goticul reprezintă adevărata arhitectură pravoslavnică. Dar apar şi biserici având ca model arhitectura veche rusească. Un model mirabil - biserica "Spasului" din Petersburg. Şi bineînţeles, în vremurile acestea renaşte iconografia tradiţionalistă. 
La începutul secolului XX despre profunzimile şi frumuseţea icoanei ruseşti a aflat întreaga lume. Nu este o întâmplare că multe icoane au devenit podoabe de mult preţ ale multor muzee celebre. Datorită icoanelor omenirea a aflat despre existenţa ortodoxiei, şi mulţi dintrei ei s-au apropiat de credinţă. 

De bună, adesea se întâmplă astfel, întâlnirea omului cu icoana pune începutul unei noi etape în viaţa acestuia. Este cunoscut episodul vieţii lui Matisse, care a spus atunci când a văzut pentru prima oară o icoană: "Ceea ce căutam noi de multă vreme, ruşii au avut dintotdeauna!". Dar se schimbă şi iconografia însăşi? Care ar fi cadrele în care această metamorfoză ar fi cu putinţă?

- Şcoala noastră iconografică continuă tradiţia monahiei Iuliania. Aceasta nu a fost doar restaurator, dar a şi pictat ea însăşi icoane, făcea replici după vechile icoane, le studia cu de-a amănuntul. Spre asta tindem şi noi. Studierea icoanelor tradiţionale îl îmbogăţeşte pe zugrav. Când ai în faţa ta un chip străvechi, pe care îl scrutezi cu atenţie şi răbdare, nu pieziş şi grăbit - capeţi o experienţă inestimabilă. 
În urma studiului amănunţit a sistemului cromatic ce se conţine într-o icoană, a solemnităţii şi libertăţii cu care a fost lucrată, vedem că aceasta este experienţa iubirii autentice a omului faţă de Dumnezeu, faţă de sfinţi, şi faţă de sfinţenie. Şi nu mai e loc aici de încrâncenare, de constrângere, ci e libertatea în Hristos. Cel care nu e capabil să simtă asta, nu va deveni niciodată un iconar. 

Dar exista oare la vechii iconari acea libertate, pe care noi o percepem astăzi, poate chiar cu o oarecare mirare? Şi ce anume se conţine acolo, care nu s'ar înscrie în logica cu care suntem obişnuiţi?  


- Foarte multe erau pictate cu o anume uşurătate. Foarte multe ni se arată ca fiind ilogice din punctul de vedere al spaţialităţii. Dar asta nu e o joacă de dragul jocului, atât de răspândite printre artiştii secolului XX - nicidecum. Sunt abateri de dragul sensului. În cabinetul arheologico-bisericesc al Lavrei noastre există o icoană a Sfântului Gheorghe-purtătorul-de biruinţă. Sfântul este înscris compact în întreaga compoziţie, şi nu mai rămâne loc nici pentru arhitecturi, nici pentru principesă. Întreaga suprafaţă o ocupă calul, de pe crupa căruia Sfântul îl răpune de balaur. Acesta din urmă e figurat în spatele calului. Iar Sfântul loveşte cu suliţa undeva în faţa calului, mutilând forţa malefică, aflată înapoia acestuia. Dar aspectul acesta ilogic nu îl copleşea pe iconar, cum nu ne deranjează nici pe noi, dacă lăsăm logica cotidiană de-o parte. Ce era important de arătat era că binele biruieşte răul, că forţa întunericului e călcată în picioare. 
Adesea, în icoane, contrar oricărei logici, e distribuită lumina. Aparent, e clar unde este sursa ei, dar privind mai atent, îţi dai seama că nu tocmai aşa. La o primă vedere, la majoritatea icoanei lumina provine de undeva din stânga sus, - aşa punem şi noi lampa când citim o carte. Dar în acelaşi timp, detalii care la o astfel de lumină trebuie să fie vizibile, apar în umbră. 
Situaţii de acest fel, ilogice, care sunt contrare logicii terestre, sunt numeroase în icoane. Icoana veche parcă ne spune: aici e o altă lume, aici nu e ceea ce vedem în mod obişnuit. 

În ce constau diferenţele între icoană şi tablou, care este graniţa între acestea?

- Dacă între tablou şi icoana picturală acest hotar este anevoios de trasat (să ne amintim doar, în acest context, de celebrul tablou Arătarea lui Hristos poporului, a lui Ivanov, deoarece acest tablou a pus începutul unui şir întreg de picturi din biserici), atunci graniţa între icoană şi tablou s-a delimitat cu maximă claritate.
În cazul tabloului, vedem viziunea concretă a unui om asupra unui eveniment concret. Acest punct de vedere poate fi atât de individualizat încât el rămâne de neînţeles pentru mulţi, şi nu va fi acceptat de partea cea mai numeroasă a bisericii. Astfel sunt unele din picturile unor Brubel sau Roerich, deşi nu toate. În icoană e cu totul altfel, - avem de face cu viziunea sobornicească a bisericii, consensul Sfinţilor Părinţi cu privire la o chestiune anume. Cum spunea părintele Pavel Florensky, dacă vedem o icoană veche, putem să nu ne îndoim deloc că aceasta transmite o opinie general acceptată de întreaga biserică. În tablou cel mai adesea nu există nimic din toate acestea: fereastra către lumea cealaltă este înceţoşată, stropită, murdară, şi ceea ce vedem prin ea - e necunoscutul.

 

Părinte Luca, una din metodele de învăţare a viitorilor iconografi în şcoala pe care o conduceţi - este copierea icoanelor vechi. Dar se poate oare imita şi experienţa duhovnicească? 

-
Experienţa asta e palpabilă, şi trebuie să ne împărtăşim din ea. E ca şi experienţa ascultării, când novicele primeşte zestrea duhovnicească de la un stareţ. Dacă el va simţi experienţa aceasta, o va transmite şi altora. 
Aşijderea e şi cu copierea, pe care încercăm să o facem înţeleasă viitorilor zugravi; căci nu este o simplă tehnică formală, ci o încercare de a percepe cu subtilitate şi profund acea experienţă pe care o acumulaseră vechii iconari. Aceştia din urmă erau conduşi prin fiecare gest şi mişcare a lor de o experienţă a rugăciunii, cucerniciei, smereniei profunde. Învăţarea acestei experienţe - e peremptorie în procesul nostru educaţional.       

      

Partager cet article

Repost 0
Published by Vladimir BULAT
commenter cet article

commentaires

angela 06/02/2011 16:37



www.icoana.eu



Monahul 13/01/2009 15:19

Foarte utile si interesante sunt aceste doua texte ale lui Eminescu! Foarte la locul lor - aici in discutia despre starea iconografiei. Multumiri cu plecaciuni.

Vladimir B. 10/01/2009 16:05


Eminescu, la "Romania libera"


Vineri, 09 Ianuarie 2009

Noiembrie-decembrie 1888Abia dupa o intrerupere de cinci ani si-a reluat Mihai Eminescu activitatea publicistica, starnind mirare, intrucat, dupa semnele ingrijoratoare ivite in 1883, era socotit ca indepartat de scris. Dupa cum demonstreaza unii cercetatori de azi, boala sa psihica a fost mult exagerata de contemporanii lui, daca nu cumva chiar nascocita, intrucat, dupa anul 1883, el a tradus cu maiestrie "Gramatica sanscrita", a scris poezii, iar corespondenta din acelasi rastimp este de o luciditate integrala.Colaborarea junimistilor la "Romania libera" era inscrisa in programul ziarului inca din 16 ianuarie 1885, cand se declara organ de presa al grupului junimist din Partidul Conservator. Oricum, dupa documentele din acea epoca, se vede ca redactorii de atunci ai "Romaniei libere" se numarau printre cei mai statornici admiratori ai publicisticii eminesciene.




 
In cele doua articole publicate in "Romania libera", Mihai Eminescu porneste in consideratiile sale de la articolul lui Al. Beldiman, "Iconarii", aparut in "Vointa nationala" la 11/23 noiembrie 1888. Fost ministru plenipotentiar, Al. Beldiman prezinta raspandirea de portrete ale tarului si familiei sale in tara noastra ca o propaganda panslavista. Propunerea privind confectionarea de icoane in tara, la care se refera Eminescu in articolul "Iconarii d-lui Beldiman", nr. 3351, 13/25 decembrie 1888, o facuse Constantin Erbiceanu, in articolul "Necesitatea de a infiinta iconografia romaneasca, publicat in "Biserica Ortodoxa Romana" in octombrie 1888. Problema care se punea in difuzarea acestei productii privea, dupa Eminescu, aspectul artistic si nu cel politic. Retin atentia mai ales consideratiile privind specificul artei bizantine si al celei occidentale, precum si opinia lui legata de icoanele pe sticla, care se lucrau la Gherla si pe care le cunostea din anii peregrinarilor lui ardelene. Activitatea stiintifica a lui Al. Beldiman o prezentase Eminescu in "Curierul de Iasi", in 1876.In al doilea articol, "Iar iconarii", publicat in "Romania libera", nr. 3357, 20 noiembrie/2 decembrie 1888, Eminescu demonstreaza ca protretele tarului cadeau in uitare, odata cu disparitia lui de pe scena politica, pe cand portretele religioase prezentau o primejdie mult mai mare prin influenta lor asupra spiritelor necultivate. Importante erau schimbarile fundamentale in structura social-politica a tarii.Cele doua articole ale poetului, precum si comentariile  asupra lor, au fost preluate din volumul "M. Eminescu / Opere / XIII / Publicistica / 1882-1883, 1888-1889", aparut in 1985 la Editura Academiei R. S. Romania, sub egida Academiei R. S. Romania si a Muzeului Literaturii Romane.Iconarii d-lui BeldimanO foaie eclesiastica din capitala a propus, in unul din numerile sale, ca sa se ia masuri serioase pentru a se raspandi in tara icoane fabricate la noi, fie pe cale litografica, fie cromolitrografica, pentru a inlocui in casele taranilor multimea de icoane straine care se vad pe pareti. Tot obiectul acesta il trateaza si d. A. Beldiman, fost ministru plenipotentiar la Sofia, intr-un articol publicat in "Vointa nationala" - insa d-sa, descriind acest inconvenient, indealtmintrelea cunoscut de toata lumea, (i)i atribuie totodata o importanta politica, pe care desigur in ochii unei judecati sanatoase n-o poate avea.E exact ca tara e plina de asemenea icoane, a  caror loc de fabricatiune e Rusia. Dar numai satele? In orice monastire ar merge d. Beldiman va gasi sute de obiecte bisericesti, nu numai icoane, fabricate in Rusia, parte cumparate, parte daruite. Constatam inainte de toate ca chipurile de sfiti, de manastiri rusesti etc., c-un cuvant de zugravituri bisericesti, sunt fara proportie mai numeroase decat portretele imparatului si imparatesei.Care sa fie cauza acestei raspandiri a unei arte primitive in populatiunea romana? Noi credem ca nu o alta decat lipsa absoluta a unei industrii similare in tara noastra. In Rusia, unde fabricatiunea de icoane e foarte raspandita de vreme ce, din cauza caracterului cam bigot al populatiunii, mai in fiece stabiliment chiar in cele ale autoritatilor publice vezi icoane si candele, se poate prea lesne si e chiar probabil ca sa existe in unele cazuri o supraproductiune de asemenea obiecte de valoare problematica, si fiindca orientul nostru este tina de export - mlastina de scurgere - a tot ce supraproductiunea europeana are de prisos, e aproape natural ca si rusii sa caute sa raspandeasca operele lor de arta problematica in satele noastre. Inainte icoanele religioase ce se vindeau in Romania erau aproape esclusiv fabricate la Gherla (Transilvania). Aceste erau in adevar producte romanesti, dar sa marturisim adevarul, erau foarte primitive. Fabricate de tarani simpli si naivi, fara nici o cultura artistica, ele erau combatute de chiar unii episcopi din Transilvania, cari se sileau a introduce chipuri ceva mai bine facute, pentru a deprinde ochii cu forme corecte, mai cu seama pentru ca in genere se credea in ipoteza ca femeile in stare puerperala ar putea naste, uitandu-se la asemenea icoane, tipuri monstruoase. Se stie ca produsele grecesti din Orient sunt cam tot atat de primitive ca si icoanele din Gherla, si ca si produsele rusesti de prin anii 1840-50, cari erau de o slutenie fenomenala.Se vede insa ca aceasta industrie, care inainte era exercitata si in Rusia dupa metoda maiorului Papazoglu, a luat in urma oarecare dezvoltare, mai ales prin inventiunea cromolitografiei, incat se pot produce icoane - de nu artistice - cel putin suportabile, superioare si produselor orientale si celor din Gherla. Noi credem ca numai superioritatea relativa a articolului rusesc a fost cauza raspandirei, iar nicidecum tendinte politice.
Nu-i vorba, nu e absolut cu neputinta ca sa nu fie amestecat si gandul vreunui panslavist fanatic in istoria aceasta, dar in genere ne vine totusi a crede ca supraproductiunea si interesul negustorilor de icoane si superioritatea acestora asupra caricaturilor bizantine sunt adevarata cauza a raspandirei.A atribui o gravitate politica serioasa acestui lucru, precum o face d. Beldiman, e o exageratie si o gogorita din cale afara fantazista. Desigur nu aceste sunt mijloacele pentru a cuceri un popor. Raul ce se naste din lipsa fabricatiunii acestor obiecte s-ar putea vindeca lesne, caci cromolitografii de pe tablouri clasice italiene ale figurilor sfinte precum le face un Rafael, un Corregio, un Murillo ar goni lesne si caricaturile orientale si cele moscovite. Din nenorocire insa chipurile de sfinti in biserica orientala sunt facute dupa un tipar anumit, incat toti mucenicii cu chipuri uscate de pustnic au fiziognomii traditionale.
Sfantul Nicolae are aceeasi barba si aceeasi chelie pe toate icoanele Orientului. Aceste chipuri artistul nu are voie sa le schimbe si pe cand tablourile din Roma si Florenta, chiar cele adanc religioase, sunt reproducerea omului in cele mai nobile forme ale existentei lui, icoanele orientale raman reproducerea unor mumii si schelete, cari au mult asemanare cu chipurile tepene si conventionale din zugraviturile stravechi ale egiptenilor. In ele nu e arta, e maniera.D. A. Beldiman fiul e un om cu cultura moderna; d-sa e un produs al civililizatiei germane, al scoalelor din Berlin. Ar trebui deci sa constate cu spiritul critic care e caracteristic scoalei germane, ca nu politica rusa, despre care ne abtinem a vorbi nefiind in cestiune, ci confesiunea religioasa a rusilor e singura cauza a raspandirii acelor caricaturi - caci de! pictura in puterea cuvantului n-ar putea-o denumi nici d. Beldiman. Din nefericire formalismul si persistarea stationara in obiceiuri vechi si adesea netrebnice sunt cu mult mai raspandite in biserica orientala, decat in aceea a Occidentului.Acolo artele au gasit o incuragiare spornica; penelul lui Rafael, arhitectura unui Michelangelo, muzica unui Palestrina au fost in serviciul bisericii; acolo arta oratorica si-a avut eroii ei si daca vom judeca bine, vom vedea ca chiar cultura universitara superioara se datoreste, cel putin in inceputurile ei, bisericii. Se poate ca rolul ei sa fi trecut in zilele noastre, in care nu mai avem idealuri si cant arta insasi a devenit un instrument al utilitarismului. Dar daca acel rol a trecut, el a fost realizat macar prin epoce de glorie artistica si stiintifica, pe cand biserica orientala a vegetat intr-un formalism gol si sterp.Acesta e raul specific si istoric oarecum care face cu putinta propagarea sluteniilor moscovite la noi, si acesta trebuie combatut. Cat despre politica ruseasca, credem ca stie a-si alege mijloace mai inteligente pentru propagarea tendentelor ei. E "Adevarul" de ex., care reprezinta admirabil unele tendinte ale acelei politice, pe cari insa nu gasim nici o necesitate de a le critica, de vreme ce sentimentul de conservare al romanilor ni se pare indestul de puternic pentru a rezista la asemenea incercari.
Dar alta enormitate la sfarsitul articolului d-lui Beldiman."Este sau nu adevarat ca inaintea alegerilor d. prim-ministru s-a intalnit la Ruginoasa cu principele Urusoff?"Ei bine, nu stim si nici nu e nevoie sa stim daca primul-ministru s-a intalnit sau nu cu printul Urusoff. Printul - fost ministru plenipotentiar in tara - are fara indoiala multe cunostinti si in Bucuresti si in Iasi, dar ceea ce putem asigura e ca scopul venirii sale in Romania numai scop politic n-a fost. Iar iconariiD. Alexandru Beldiman junior ne face onoarea de a reveni asupra vestitei cestiuni a iconarilor, raspunzand la articolul publicat in "Romania libera". Domnia sa ne imputa ca am fi schimbat si terenul si obiectul in discutiune, caci am vorbit numai de icoanele bisericesti - atinse de domnia sa numai in treacat - pe cand cestiunea ce i se pare importanta e raspandirea portretelor cromografice ale imparatului rusesc si a membrilor familiei sale. Permita-ni-se de a fi in privinta aceasta de o opiniune contrara.Icoanele bisericesti, introduse din cauza identitatii confesiunii si ritului religios, sunt icomparabil mai pernicioase prin raspandirea lor, dceat icoanele de caracter politic. Importul celor dentai dateaza de zecimi de ani si a preparat spiritele pentru raspandirea celor din urma, caci, pe cand influentele politice sunt in genere schimbacioase si trecatoare, influenta religioasa si confesionala persista adeseori secole intregi si determina cea mai intima si mai adanca convingere a constiintei unui popor.
Portretele imparatului pot fi si ele stricacioase, dar imparatul nu e nemuritor; din momentul in care va avea soarta comuna a tuturor oamenilor portretele sale nu vor mai insemna nimic, prea putini isi vor mai aduce aminte de numele lui chiar, si va fi privit de generatia urmatoare ca o ramasita fara de inteles a trecutului. Din contra icoanele bisericesti persista pe cat timp poporul tine la confesiunea religioasa mostenita si de aceea si in trecut in numele religiei s-au intreprins invaziile rusesti in Principate si in Peninsula Balcanica, precum mii de alte crime si nedreptati s-au comis in cuprinsul istoriei omenirei in numele religiei si sub pretexte religioase. Suntem siguri ca daca n-ar exista comunitatea religioasa cu rusii, nu s-ar afla nici urma de iconarie ruseasca in tara la noi.
De aceea ar trebui sa se creeze, nu cu mari sacrificii, o industrie similara la noi care sa poata concura cu produsele rusesti si sa le inlocuiasca.Dar pericole in adevar grave nu se vor produce niciodata in mod serios prin icoane. Cauzele cari ar putea slabi siguranta statului roman sunt cu totul de alta natura: sunt economice si sociale.Daca vom continua ca in trecut, a nu realiza nici o reforma pentru ridicarea claselor muncitoare, daca nu se va introduce o echitate mai mare in relatiunile lui de munca, se poate intampla ca efecte esterioare sa aiva oarecare influenta asupra celor nemultumiti. Dar printr-o stare economica si de cultura mai dezvoltata si avand bunul trai necesar, desigur ca incercari esterioare de a-i ademeni prin icoane si portrete n-ar avea nici un succes.

Grigorescu Ion 08/01/2009 21:49

Stimate Vladimir, multumiri. Da, mai rar se citesc lucruri si de amanunt si de experienta a faptelor. Un om asemanator e parintele Bizau, de la Cluj, de la o catedra asemanatoare. O sa incerc sa le retransmit si dansului. Pozitia , in sine, incepe a-mi fi cunoscuta, in tara unde, pe vremuri, taranilor li s-a interzis sa picteze icoane.  Un domeniu asemanator e cel al muzicii. Daca va poarta pasii in Ungaria, apoi la Novisad, apoi la Cluj, apoi la Targu-Jiu si in alte locuri veti remarca variantele locale ale slujbei. Sigur ca, asa cum se vede in filmul Ostrovul, al lui Lunghin, intelectualii au o pozitie intrucatva ostila liniei trasate, in aceste cazuri, mai presus, mai autentici in credinta. Iar cei "tunsi", (semn al ascultarii), par functionari. . De unde vin luminile atunci? Cine ne va lumina? Viata sau cartea? Amandoua.Cu bine, la multi ani de traduceri si scrieri si munci.Ion Grigorescu

munteanu.camelia@gmail.com 06/01/2009 22:37

Multam pentru material! Astept cu nerabdare continuarea.