Interviu cu Parintele Luca, conducatorul scolii de iconografie din cadrul Academiei Teologice din Moscova. Interviu de Serghei Kanev. Preluat de pe site-ul Ortodoxia si Lumea.

Parinte Luca, conduceti o scoala de iconografie. Denumirea insasi a unei astfel de scoli trezeste nedumerirea - se poate invata iconografia? 

- Probabil, tot astfel cum se învaţă şi rugăciunea. Învaţarea zugrăvitului de icoane nu se reduce doar la nişte procedee tehnice. Deşi, nici fără o bună cunoaştere a meşteşugului nu există icoană. Aceste modalităţi au fost elaborate de-a lungul secolelor. Erau însuşite şi înţelese atât de Sfinţii Părinţi, cât şi de iconografi.  Iar limbajul icoanei cel mai adecvat transmite învăţătura Bisericii despre lumea cea veşnică, o arată cum este ea. Şi desigur ca aceste lucruri pot fi însuşite, învăţate, dar mai presus de asta, e important ca iconograful să simtă această lume. Trebuie să patrundă profunzimile icoanei, sa înceapă să trăiască o viaţă duhovnicească, să faca parte din viaţa comunitară, bisericească.

Şcoala acesta se află în incinta Lavrei Sfintei Treimi din Serghiev-Posad. Ce importanţă are asta pentru viitorii iconografi?

- Aici, în Academia Teologică, se spune că cel mai bun auditoriu este biserica. Acesta este locul în care studentul află esenţialul: viaţa din biserică, drumul către Dumnezeu, şi lumea icoanei, vazută ca o cale de înţelegere a teologiei. Şi este deosebit de important să se înţeleagă aceste lucruri nu doar raţional, ci în primul rand - cu inima. Dacă zugravul va starui doar cu şi prin minte - icoana lui va fi neîmplinită, seacă. Posibil, ea să fie corect pictată, dar să nu atingă sufletele celor credincioşi. Din nefericire, astfel de icoane nu sunt rare în zilele noastre. În Biserică totul trebuie să fie viu, şi să dea martirie adevarata despre adevar.
 

Când mă gândesc la iconografie, mă gândesc, fireşte, la cuviosul Andrei Rubliov, la Dionisie, la cuviosul Alipie de la Kievo-Pecerskaya Lavra, la alţi iconografi preaslăviţi. Aveau o viaţă sfânta, de adevaraţi şi autentici monahi. Astăzi iconograf poate fi orice artist, un pictor. Ai luat în mână o pensulă, ţi-a venit inspiraţia, ai pictat un chip... Este cu neputinţă în zilele noastre să se apropie cineva de nevoinţele ce insoţeau altădată actul creaţiei la vechii iconari. 

- Este necesar, se intelege, să ne apropiem de sfinţenie! Cuviosii Iosif de Voloţk şi Maxim Grecul vorbeau despre necesitatea ca iconarul să aiba o viaţă deosebită, distinctă de cea a mirenilor, apropiindu-se de clerul cel mai de jos, iar viaţa să şi-o dedice în primul rand Bisericii, iconografiei. 
Dar cunoaştem şi importanţi iconografi ruşi, precum a fost Dionisie, care aveau familie. Copiii lui i-au urmat tatalui, în arta icoanei. Şi a venit vremea când biserica a decis că o astfel de posibilitate trebuie consfinţită: Soborul celor O Suta de Capete (Стоглавый собор, ţinut în anul 1551 la Moscova - nota mea, v.b.) îngăduie iconarului care nu se poate dedica exclusiv acestei ocupaţii sfinţitoare să se lege prin taina sfântă a casatoriei. 

Studenţii şcolii de iconografie pictează icoane dupa vechi modele, aidoma acestora. Se poate considera că sunteţi continuatori ai vechii tradiţii?
 

- Predania iconografica a fost neîntreruptă. Nici în veacurile XVIII si XIX, când în bisericile noastre a dominat icoana picturală, stravechea tradiţie iconografică nu a încetat să existe. Desigur, ea nu era vie în orase ca Moscova sau Sankt-Petersburg, ci în regiuni precum Paleh, Mstera, Holui, în Nordul Rus, în regiunile munţilor Ural, în Siberia tradiţia era vie. 

Dar asta este o tradiţie de rit vechi!
 

- Nu doar. În acelaşi Paleh, care este un sat pravoslavnic, se pictau icoane şi pentru ortodocşi, dar şi pentru cei de rit vechi - pentru cei care o astfel de icoană era dragă şi necesară. În veacul al XIX-lea, când în societate a izbucnit interesul pentru antichităţi, renaşte şi interesul pentru vechea icoană. Îşi fac apariţia primii restauratori. La începuturi, mai stângaci, apoi tot mai convingători, aceştia conduc actul restaurării, către începutul secolului al XX-lea, spre culmi nebănuite. Primii restauratori erau ei înşişi zugravi de icoane. Lucrând la restaurarea vechilor icoane, ei ajungeau să-şi corecteze propria experienţă. Se ştie că iconografia şi-a pierdut, către secolul al XIX-lea, într-o oarecare măsură profunzimea, solemnitatea, expresivitatea. Aplecându-se asupra odoarelor sfinte, iconografii începeau să imite pe maeştrii din veacurile XV-XVI. Aşa se face că până şi specialiştii ajung să confunde icoanele de început de secol XX cu cele mai vechi - atât de profund au pătruns restauratorii lor în esenţa şi firescul iconografiei tradiţionale.  

Iconografia este limba vie a Bisericii. S-a schimbat de-a lungul celor două mii de ani limba aceasta, au mai apărut cuvinte noi?

- Pentru a răspunde la această întrebare, voi recurge la un scurt excurs în istoria iconografiei. Este cunoscut că arta creştină şi-a făcut apariţia înainte de secolul al IV-lea. Din care nu s-a păstrat mare lucru, în special pictura din catacombe. Adesea se spune că aceasta este o artă păgână, care a recurs la alte teme. Dar nu este aşa! Iconografii cei din vechime, folosind limbajul antichităţii, au renunţat la foarte multe. Dintru început spaţialitatea iconică era plată. Dacă din cele păstrate din pictura păgână, de pildă în cea pompeiană, vedem perspectiva aeriană, şi cea tridimensională, icoana a renunţat la acestea. Dacă în pictura precreştina există scrutarea spaţiului de la înălţimea zborului de pasăre, cu planuri largi, ample, de asemenea, frize cu acţiuni complexe, constatăm că icoana nu a avut nimic din toate astea. Icoana - mai presus de toate - arată personalitatea, sfinţenia. Arătând prea multe detalii, pierzi esenţialul. Iar ceea ce numim azi scene din viaţa sfinţilor, acestea existau deja în icoana primară. Dacă în pictura antică omul era reprezentat în cele mai diverse racursiuri, chiar şi din spate, iar capul e întors de la privitor, în icoană nu nimic din toate astea. Divinitatea e mereu cu faţa la privitor. Uneori e întoarsă în trei sferturi, şi foarte rar - în profil. E limpede că e vorba de ceva principial, cel care se roagă trebuie să-l aibă pe sfânt faţă către faţă. Nu te poţi ruga cuiva care nu te priveşte în faţă. Aceste lucruri erau deja prezente în pictura catacombelor. Cealaltă etapă în evoluţia iconografiei - din veacul al IV-lea până la iconoclasm. În acest răstimp alegoria, care era foarte prezentă în icoană, treptat se topeşte, dispare. E de menţionat că Sfinţii Părinţi, apărând icoanele, niciodată nu susţineau alegoria. Chiar dimpotrivă, Cuviosul Nil Sinaitul, la hotarul dintre veacurile IV şi V vorbea despre faptul că alegoria nu-şi are locul în biserică. Mai tarziu, la Conciliul Trulano, numit şi al cincişaselea sinod (în greceşte: Πενθέκτη Σύνοδος, în 692, nota mea), s-a decis renunţarea la alegorie, şi de atunci în Biserica răsăriteană ea amuţeşte. Între veacurile IV şi VII se formează mai multe elemente în predania iconografică. Apare nimbul la sfinţi. El nu exista înaintea acestei perioade. E o particularitate preluată din arta precreştină, dar el este reprezentarea lumii de dincolo - nimbul ne arată că sfântul aparţine deja lumii veşnice. Veşnicia e arătată anume prin această circumferinţă. Uneori, în icoane apăreau oameni aflaţi în viaţă - binefăcători, ctitori, egumeni prea-cinstiţi, arhimandriţi, episcopi; nimburile acestora erau pătrate. Asta însemna, că aceştia se află încă în lumea noastră, "cea cu patru colţuri", după cum o percepea gândirea medievală. Mai târziu, Răsăritul a renunţat la prezenţa acestui nimb, dar în Apus a mai dăinuit încă câteva secole.

Spuneţi-mi, dar inscripţiile pe icoane au existat de la începuturi? 

- Se întâlneau şi la reprezentările din catacombe. Deşi, doar ca nişte excepţii - arta creştină din catacombe nu se putea deconspira. Tocmai de accea, nu semna nici evenimentele evanghelice, nici pe cele veterotestamentare. Cunoaştem de pildă, câteva imagini cu proorocul Daniil, unde se află şi inscripţia "Daniil", dar şi alte reprezentări ale lui, de unde inscripţiile lipsesc. Încă de la începuturi iconografii făceau selecţia necesară a detaliilor, mereu suficiente, astfel încât scena să devină recognoscibilă.

La ce detalii renunţau ab initio?  

- Nu vedem deloc reprezentări de interioare. Pentru zugrav era mai important să arate cum este exteriorul clădirilor. Astfel, pe icoana Naşterii Domnului nu ne este înfăţişat interiorul peşterii, ci muntele şi deschizătura peşterii pe fundalul căreia vedem minunea. E foarte important să se arate că asta s-a petrecut în afara habitatului omenesc. Iar alegerea unor astfel de detalii - devine o latură esenţială. Niciodată vechea icoană nu evada în admiraţia pentru natura moartă...
Următoarea etapă este arta de după cel de-al VII-lea Conciliu Ecumenic, atunci Ortodoxia gândea icoana ţinând cont de dezbaterile din jurul ei. Atunci s-a cristalizat percepţia icoanei ca podoabă bisericească, necunoscută ca atare până-n acel moment. Deopotrivă, îşi fac apariţia reprezentări iconografice necunoscute în secolele VI-VII. E vorba în primul rând de iconografia Învierii Domnului, dar şi de altele. S-au definitivat reprezentările sfinţilor, a sărbătorilor - evanghelice şi biblice. 

De aici reiese că iconoclaştii, fără să-şi dorescă implicit acest lucru, au funcţionat ca nişte catalizatori pentru evoluţia predaniei iconografice? 

- Nu le putem mulţumi pentru nimic. Însă anume în perioada asta Biserica a devenit foarte atentă la semnificaţia icoanei. Şi e adevărat, de-abia după iconoclasm vedem întreaga podoabă a imagisticii iconografice. Lumea ortodoxă simţea că anume dreapta credinţă a triumfat, iar acest lucru era oglindit în icoanele acelei vremi ca o împăcare şi liniştire. După secolul al XIII-lea însă, se schimbă totul, nenorocirile au cuprins întregul Bizanţ, dar şi Rusia. În arta bisericească intervine o cotitură, direct legată de aceste metamorfoze. A apărut un soi de dinamică în interiorul icoanelor. După căderea Ţarigradului - lumea şi-a pierdut temeiurile. Iar lucrurl ăsta s-a răsfrânt şi asupra slujbelor, asupra slujirii şi semnificaţiei Euharistiei. Tocmai de aceea, caracteristică pentru arta tardo-bizantină este tema Euharistiei, a cântărilor bisericeşti. Apar astfel de icoane precum este "De tine se bucură...", şi altele. Se consumă discursurile despre isihasm, legate, cu certitudine, de tragediile celui de-al XIII veac.

Ce s-a întâmplat mai departe, după prăbişirea Bizanţului? 

- A început sfârşitul, amurgul. În Grecia s-au mai pictat încă vreo 200 de ani icoane tradiţionaliste, după care, din veacul al XV-lea, îşi fac apariţia influenţele occidentale. Sfintele femei apar tot mai frecvent reprezentate cu părul desfăcut, cel mai des în cazul Mariei Magdalena. Intră în scenă înscrisurile. Deopotrivă - cu planurile secunde, cu racursiurile, nespecifice şi neştiute de arta străveche, primară.      

Dar în Rusia în acea perioadă creau iconari extraordinari! Oare chiar şi iconografia noastră a acelor ani putea suferi de pe urma influenţelor apusene? 

- Evident că şi în Rusia se produc astfel de fenomene, doar cu oarecare întârziere. În Novgorod şi Pskov apare o iconografie a "Troiţei" după analogia celei care era caracteristică epocii Renaşterii timpurii, în Occident. Dar astea sunt cazuri izolate. Şi doar în veacul al XVII-lea iconarii ruşi încep să folosească tehnici ale picturii specifice artei apusene. Iar în secolul al XVIII - devin o normă.
Icoana se dedublează. În Moscova şi Petersburg se dezvoltă o tradiţie în întregime orientată către Apus. În anumite cazuri putem afirma că ea ţine cont de străvechea tradiţie rusească, dar ea se subînţelege doar: în mare însă icoana aceasta rămâne una de factură occidentală. Iar în paralel cu dezvoltarea acesteia - exista şi icoana tradiţională. Desigur, nivelul teologic de percepere a icoanei era scăzut. În vechea icoană subzista îndemnul spre rugăciune (молитвенность), ascetismul, dimensiuni care lipseau în icoana epocii barocului, când se reprezentau figuri puhave, foarte îndepărtate de idealul ortodox faţă de sfinţenie. 

Cu toate astea, în secolul al XIX-lea, interesul pentru vechea icoană a revenit. Cum se poate explica asta?

- După războiul cu Napoleon afecţiunea faţă de tot ce e "franţuzesc" a cam pierit, şi pentru Occident în general. Pe acest fundal a reapărut interesul faţă de cultura străveche locală. Dar şi în Occident în acest timp se produce o schimbare a stereotipurilor. Goticul, care până de curând era repudiat ca o "artă a barbarilor", revine în centrul atenţiei. Biserici gotice, că tot veni vorba, se construiesc şi la noi. Catedrala Înălţării din Moscova, biserica Cesmenskaya, din Petersburg, doar două exemple. Până şi Nikolai Vasilievici Gogol susţinea că goticul reprezintă adevărata arhitectură pravoslavnică. Dar apar şi biserici având ca model arhitectura veche rusească. Un model mirabil - biserica "Spasului" din Petersburg. Şi bineînţeles, în vremurile acestea renaşte iconografia tradiţionalistă. 
La începutul secolului XX despre profunzimile şi frumuseţea icoanei ruseşti a aflat întreaga lume. Nu este o întâmplare că multe icoane au devenit podoabe de mult preţ ale multor muzee celebre. Datorită icoanelor omenirea a aflat despre existenţa ortodoxiei, şi mulţi dintrei ei s-au apropiat de credinţă. 

De bună, adesea se întâmplă astfel, întâlnirea omului cu icoana pune începutul unei noi etape în viaţa acestuia. Este cunoscut episodul vieţii lui Matisse, care a spus atunci când a văzut pentru prima oară o icoană: "Ceea ce căutam noi de multă vreme, ruşii au avut dintotdeauna!". Dar se schimbă şi iconografia însăşi? Care ar fi cadrele în care această metamorfoză ar fi cu putinţă?

- Şcoala noastră iconografică continuă tradiţia monahiei Iuliania. Aceasta nu a fost doar restaurator, dar a şi pictat ea însăşi icoane, făcea replici după vechile icoane, le studia cu de-a amănuntul. Spre asta tindem şi noi. Studierea icoanelor tradiţionale îl îmbogăţeşte pe zugrav. Când ai în faţa ta un chip străvechi, pe care îl scrutezi cu atenţie şi răbdare, nu pieziş şi grăbit - capeţi o experienţă inestimabilă. 
În urma studiului amănunţit a sistemului cromatic ce se conţine într-o icoană, a solemnităţii şi libertăţii cu care a fost lucrată, vedem că aceasta este experienţa iubirii autentice a omului faţă de Dumnezeu, faţă de sfinţi, şi faţă de sfinţenie. Şi nu mai e loc aici de încrâncenare, de constrângere, ci e libertatea în Hristos. Cel care nu e capabil să simtă asta, nu va deveni niciodată un iconar. 

Dar exista oare la vechii iconari acea libertate, pe care noi o percepem astăzi, poate chiar cu o oarecare mirare? Şi ce anume se conţine acolo, care nu s'ar înscrie în logica cu care suntem obişnuiţi?  

- Foarte multe erau pictate cu o anume uşurătate. Foarte multe ni se arată ca fiind ilogice din punctul de vedere al spaţialităţii. Dar asta nu e o joacă de dragul jocului, atât de răspândite printre artiştii secolului XX - nicidecum. Sunt abateri de dragul sensului. În cabinetul arheologico-bisericesc al Lavrei noastre există o icoană a Sfântului Gheorghe-purtătorul-de biruinţă. Sfântul este înscris compact în întreaga compoziţie, şi nu mai rămâne loc nici pentru arhitecturi, nici pentru principesă. Întreaga suprafaţă o ocupă calul, de pe crupa căruia Sfântul îl răpune de balaur. Acesta din urmă e figurat în spatele calului. Iar Sfântul loveşte cu suliţa undeva în faţa calului, mutilând forţa malefică, aflată înapoia acestuia. Dar aspectul acesta ilogic nu îl copleşea pe iconar, cum nu ne deranjează nici pe noi, dacă lăsăm logica cotidiană de-o parte. Ce era important de arătat era că binele biruieşte răul, că forţa întunericului e călcată în picioare. 
Adesea, în icoane, contrar oricărei logici, e distribuită lumina. Aparent, e clar unde este sursa ei, dar privind mai atent, îţi dai seama că nu tocmai aşa. La o primă vedere, la majoritatea icoanei lumina provine de undeva din stânga sus, - aşa punem şi noi lampa când citim o carte. Dar în acelaşi timp, detalii care la o astfel de lumină trebuie să fie vizibile, apar în umbră. 
Situaţii de acest fel, ilogice, care sunt contrare logicii terestre, sunt numeroase în icoane. Icoana veche parcă ne spune: aici e o altă lume, aici nu e ceea ce vedem în mod obişnuit. 

În ce constau diferenţele între icoană şi tablou, care este graniţa între acestea?

- Dacă între tablou şi icoana picturală acest hotar este anevoios de trasat (să ne amintim doar, în acest context, de celebrul tablou Arătarea lui Hristos poporului, a lui Ivanov, deoarece acest tablou a pus începutul unui şir întreg de picturi din biserici), atunci graniţa între icoană şi tablou s-a delimitat cu maximă claritate.
În cazul tabloului, vedem viziunea concretă a unui om asupra unui eveniment concret. Acest punct de vedere poate fi atât de individualizat încât el rămâne de neînţeles pentru mulţi, şi nu va fi acceptat de partea cea mai numeroasă a bisericii. Astfel sunt unele din picturile unor Brubel sau Roerich, deşi nu toate. În icoană e cu totul altfel, - avem de face cu viziunea sobornicească a bisericii, consensul Sfinţilor Părinţi cu privire la o chestiune anume. Cum spunea părintele Pavel Florensky, dacă vedem o icoană veche, putem să nu ne îndoim deloc că aceasta transmite o opinie general acceptată de întreaga biserică. În tablou cel mai adesea nu există nimic din toate acestea: fereastra către lumea cealaltă este înceţoşată, stropită, murdară, şi ceea ce vedem prin ea - e necunoscutul.

Părinte Luca, una din metodele de învăţare a viitorilor iconografi în şcoala pe care o conduceţi - este copierea icoanelor vechi. Dar se poate oare imita şi experienţa duhovnicească? 

- Experienţa asta e palpabilă, şi trebuie să ne împărtăşim din ea. E ca şi experienţa ascultării, când novicele primeşte zestrea duhovnicească de la un stareţ. Dacă el va simţi experienţa aceasta, o va transmite şi altora. 
Aşijderea e şi cu copierea, pe care încercăm să o facem înţeleasă viitorilor zugravi; căci nu este o simplă tehnică formală, ci o încercare de a percepe cu subtilitate şi profund acea experienţă pe care o acumulaseră vechii iconari. Aceştia din urmă erau conduşi prin fiecare gest şi mişcare a lor de o experienţă a rugăciunii, cucerniciei, smereniei profunde. Învăţarea acestei experienţe - e peremptorie în procesul nostru educaţional.       

După schimonosirea întregului ansamblu al mănăstirii Căpriana, a venit şi rândul aşezământului de la Curchi, de pe plaiurile Orheiului. Ca şi în primul caz proiectul a fost "însufleţit" de brava conducere neo-comunistă de la Chişinău, astfel încât Voronin însuşi e cel care supervizează lucrările de "restaurare". Zilele trecute acesta, însoţit de ÎPS Vladimir au fost într-o "vizită de lucru" la obiectivul aflat în plin proces de refacere...Este una din rarele ocazii în care preşedintele apărea fără cravată...Întreaga curte a aşezământului monastic este primenită, schimbată, de nerecunoscut. Eu cel puţin după doi ani de când nu am fost pe acolo - nu am mai regăsit vechile zidiri! Acestea sunt acum ALTELE. 
Nu sunt construcţii restaurate, împrospeţite, curăţate - ci modernizate (în sensul clasic al cuvântului!) în mod esenţial. Adică, dându-li-se o altă înfăţişare, şi poate funcţiune, căci să fim drepţi: nu viaţa duhovnicească a pus pe roate această maşinărie arhitectonică; e un mod prestigios şi influent de a-ţi construi o răsunătoare glorie şi un capital simbolic. De fondurile financiare cu garanţii guvernamentale, ce să mai spunem?
Ciudat este faptul că, în mod normal, ar trebui să ne bucurăm că puterea investeşte în restaurarea de monumente, că se refac vechi aşezăminte, că cenuşa şi praful se preschimbă în piatră de Cosăuţi şi marmoră de toate culorile, că viaţa religioasă - oarecum pe tipic bizantin, via Moscova - îşi reia firul jugulat de era comunistă! Dar oare numai bunele intenţii contează? Pe când profesionalizarea muncii de conservare şi restaurare? Pe când aceeaşi putere va pune preţ pe calitate şi va trimite pe burse decente, în străinătate, cadre care să se specializeze în restaurare de piatră, de frescă sau pictură murală în ulei? Când va veni vremea analizelor serioase a întregului efort din ultimul deceniu? Mai bine de un deceniu (1995-2008) în care s-au schimonosit, poate chiar ireversibil, câteva monumente (Rudi, Căpriana, Casa Hertza, Casa Kligman, Curchi) care erau mai spectaculoase în decrepitudinea lor, decât sunt acum - lucioase, colorate, false... La Roma poţi vedea ruine milenare, şi nimeni n-are în intenţie să le "sulemenească", asta este valoarea lor de ruină!
Cine-şi mai aminteşte cum era marcată intrarea în curtea mănăstirii, acum v-a fi întâmpinat de chestia asta din piatra cu pretenţii de arhitectură...Frizele de pe acele balustrade sunt de-a dreptul "antique"...e clară intenţia de a inocula o perspectivă imperială noilor realizări presărate prin aşezămintele monahale din MD. Să ne amintim şi de palatul arhimandritului de la Căpriana...care la nevoie devine resedinta Mitropolitului.

Despre foto: fotografiile nu îmi aparţin. Ele au fost "pescuite" prin intemediul Picasa, şi aparţin utilizatorilor SEM şi Daniela (care au serii întregi de fotografii făcute la Curchi, de dată recentă). Le mulţumesc pe această cale, căci nu am reuşit să fac rost de adresele lor de e-mail, ca să le cer îngăduinţa. Am modificat niţel şi luminozitatea imaginilor.